Ikonografia Maryi Matki Boga

Ikonografia dogmatyczna – ogród zamknięty

Wydaje się, iż warto w tym miejscu poświęcić uwagę na temat wspomnianego ogrodu zamkniętego w przedstawieniach Maryjnych.

„Ogrodem zamkniętym jesteś, siostro ma, oblubienico, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym” (Pnp 4, 12) to fragment Pieśni nad Pieśniami.

Symboliczny ogród łączono nade wszystko z Matką Boską – Oblubienicą – Umiłowaną Chrystusa, co znalazło swoje odbicie zarówno w tekstach Ojców Kościoła, kazaniach, jak i sztuce.

Według św. Hieronima hortus conclusus (ogród zamknięty) to wierny obraz Maryi, matki i dziewicy; dla św. Ambrożego ogród zamknięty z ogrodzeniem wstydliwości to ogólny symbol jej dziewictwa, zaś Honoriusz z Autun twierdził, iż zamknięcie ogrodu mogło dodatkowo symbolizować ochronę Marii przed grzechem[7].

A zatem ogród charakteryzowały przede wszystkim: odrębność, pewien hermetyzm oraz brak łatwego dostępu, co odnoszono do niedostępności i czystości Matki Boskiej. Średniowieczna ikonografia raju-ogrodu łączonego z Marią była wyjątkowo rozbudowana, tworzyły ją m.in. wyobrażenia, w których Matka Boska rezyduje w ogrodzie w asyście wybranych świętych, czy przedstawienia Madonny w ogrodzie różanym lub w różanej altanie.

Sztandarowy przykład pierwszego typu wyobrażeń stanowi słynny obraz Mistrza Górnoreńskiego z ok. 1420 roku, którego kompozycja wprowadza nas w odurzenie lekkim radosnym nastrojem i zapachem roślin. Scena rozgrywa się w rozkwitłym ogrodzie, strzeżonym przez pokaźny, blankowany mur – wszędzie tu tłoczno od postaci i wspaniale rozwiniętych różnorodnych kwiatów, scena niemal rodzajowa.

Wydaje się, że w centrum kompozycji, choć nieznacznie z boku, ukazana jest Matka Boska, zatopiona w lekturze Świętej Księgi. Jej wzrok i zaczytanie zdają się być niezmącone troską o syna, który w tym momencie pobiera pierwszą lekcję gry na cytrze u św. Cecylii.

Z lewej strony obrazu mieści się studnia (źródło wody żywej – fons vitae), z którego nabiera wodę św. Marta, tuż za nią św. Dorota zrywa do koszyka medytacyjnym, powolnym ruchem dojrzałe, soczyste owoce.

Przeciwwagą dla grupy kobiet staje się pozornie bierna „strefa męska”, umieszczona po stronie przeciwnej ogrodu, tworzona przez św. Sebastiana obejmującego rękoma pień drzewa, Archanioła Michała podpierającego dłonią policzek w melancholijnym geście oraz św. Jerzego w towarzystwie martwego smoka o rozdętym, sinawym już brzuchu. Nastrój sceny zdaje się zastygać w podszytej śpiewem dudków, sikorek, gili i szczygłów słodkiej chwili.

Ogromnie ważną rolę (jak w całym malarstwie średniowiecznym) odgrywają rośliny, będące nośnikiem symboliki religijnej. Stanowią one część wielkiej księgi, jaką jest natura dana człowiekowi od Boga; zawsze prezentowane roślinny posiadają zdolność lecznicze, stanowią pokarm, a także źródło wizualnej rozkoszy. Jednocześnie wierzono, że tkwi w nich wysoce rozległy system znaczeń i symbolicznych odniesień do Matki Boskiej, Chrystusa, świętych, demonów, a nawet cnót i grzechów.

Rośliny uczyły, dawały przykład, obdarzały uważnego człowieka mądrością, były przyczyną refleksji nad mikro- i makrokosmosem, a wszystko to w oparciu o skojarzenia i odczytywanie zmysłowych powiązań. Ową bogatą i skomplikowaną symbolikę roślin tworzyły kolejno: kształty ich kwiatów, liści czy łodyg (np. rośliny kolczaste/włochate/cierniowe miały negatywne konotacje), barwy (czerwień odnoszono do pasji Chrystusa, biel do czystości Marii, fiolet do cierpienia Matki Boskiej), zapachy (rośliny pięknie pachnące odstraszały demony), sposoby zachowania (rośliny otwierające kwiaty wraz ze wschodem słońca kojarzono z Chrystusem-Słońcem Niezwyciężonym)[8], itp.

W obrazie Mistrza Górnoreńskiego świat bytów roślinnych odgrywa bardzo ważną rolę – niemalże na równi z przedstawionymi postaciami – mnogość ziół i kwiatów poraża, dostrzegamy tu m.in. poziomki (symbol niewinności Marii i męki Jezusa), lilie (znak czystości Matki Boskiej), irysy (symbol smutku Marii), konwalie (znak pokory Matki Boskiej), babkę zwyczajną (ponownie symbol pokory Marii), pierwiosnki (symbol Matki Boskiej – „pierwszej wśród kwiatów” i znak wcielenia Chrystusa), piwonie (zwane świętymi różami Maryi Panny, różami bez kolców), malwy (symbol uzdrowicielskiej mocy Matki Boskiej), mniszek lekarski (symbol nauki Chrystusa i Matki Boskiej Karmiącej), szałwię (święty kwiat, który swoimi kwiatami ukrył przed oprawcami Świętą Rodzinę w drodze do Egiptu), goździki (znak pasji Jezusa) i róże (znak pasji i Matki Boskiej)[9].

Wśród rajskich roślin utożsamianych z Maryją największe znaczenie miały lilia i róża, co wzniośle potwierdza m.in. poemat autorstwa Seduliusza Szkota (poł. IX w.) pt. O sporze róży z lilią, prezentujący pełną humoru zawziętą polemikę obu kwiatów, z których każdy nie chciał uznać pierwszeństwa drugiego[10].

Ostatecznie jednak, w obszarze ikonografii i literatury przewagę zyskała róża. Matkę Boską zwano „różą wspaniałą”, „różą bez kolców”, „różą mistyczną”, „białą różą”, „krzewem różanym Jeruzalem” czy „kwiatem różanym na wiosnę”[11]. Maria to także róża pozbawiona kolców, wierzono bowiem, iż różany krzew, rosnąc pierwotnie w raju, nie posiadał cierni, kolce zaś otrzymał dopiero wskutek popełnionego grzechu pierworodnego. Róża symbolizowała wieczność Marii, a w tekstach litanii podkreślała jej niezwykłość[12].

W związku z silną konotacją symboliczną róży z Matką Boską, na początku wieku XV w kręgu sztuki nadreńskiej, a wkrótce włoskiej, zaczęły powstawać przedstawienia ukazujące Matkę Boską w ogrodzie różanym czy różanym gaju, dodatkowo zaś na bazie tej ikonografii narodziło się wyobrażenie, w którym Maria była ukazywana na tle różanej altany czy różanego żywopłotu.

Do najsłynniejszych ujęć tego tematu zalicza się obrazy: Madonna w altanie różanej Mistrza Górnoreńskiego (ok. 1420 r.), Stefana Lochnera (1445/1448 r.), miniaturę z dzieła Rationale Divinorum Officiorum (wydanego w Kolonii w 1450 r.) przedstawiającą Madonnę w altanie różanej z Karolem Wielkim, obraz Martina Schongauera (1473 r.) i Madonnę na półksiężycu w altanie różanej z rodziną fundatora Mistrza Kolońskiego z ok. 1460 roku[13].

Każdy z tych obrazów bardzo różni się nastrojem, paletą barw czy sposobem narracji.

Dostrzegamy zatem, związek tak zwanych typicznych przedstawień maryjnych z kształtującymi się tezami dogmatycznymi, zazwyczaj owe wizerunki, są pokłosiem dysput i polemik na gruncie teologii i stąd zawierają wiele cennych wątków tematycznych. Należy zaznaczyć, iż sposób ilustrowania prawd mariologicznych nie wykrystalizował się jednotorowo. Ikonografia, która miała sprostać konkretne zadania rozwijała się wieloaspektowo. Z jednej strony miała adoptować do nowych treści wcześniej istniejących tematów i formuł ikonograficznych i przebiegała nie tyle w obszarze form kształtowanych przez artystę, co mentalności odbiorcy. Drugi sposób ilustrowania prawd maryjnych to poszukiwanie w pełni oryginalnych przedstawień, których by treść była jednoznaczna i adekwatna[14].

Osobny dział typów ikonograficznych choć przenikających się z innymi są wizerunki obrazujące dogmaty mariologiczne jak warto wspomnieć o Bożym Macierzyństwie, Niepokalanym Poczęciu (choćby wspomnieć barokowe dzieła Bartolomé Esteban Pérez Murillo, Giovanni Battista Tiepolo, Wniebowzięcia NMP połączonego z koronacją na Królową nieba i ziemi. (Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, z 1489r., czy dzieła Rafaela Santi, Tycjana i wielu innych malarzy i rzeźbiarzy.